«Договор — это тоже искусство»
Большое интервью с Катей Ганюшиной — третьей участницей блока «Фриланс»

29 июня 2021
«Договор — это тоже искусство»
Большое интервью с Катей Ганюшиной — третьей участницей блока «Фриланс»

29 июня 2021
Спектакль «Договор» основан на двух историях переговоров, в которых участвовала художница и исследовательница современного танца и перформанса Катя Ганюшина. Первая линия в «Договоре» представляет конфликт в команде самоорганизованного танцспектакля, а вторая — непонимание между дуэтом художниц и музеем «Гараж», частной институцией современного искусства. Спектакль также опирается на концепцию «пользовательства», которую в 2013 году представил теоретик искусства Стивен Райт, раскритиковав опору современной культуры на зрительство, экспертные оценки и право собственности.

Обращаясь к собственному опыту и идеям Райта, Катя Ганюшина в «Договоре» искала «третий путь»: как действовать в случае неудачных переговоров, если вы не готовы работать на любых условиях, лишь бы проект состоялся, и не готовы отменить проект и забыть о нем навсегда? Ольга Тараканова, сокураторка «Группы продленного дня», уже после показа поговорила с Катей о раскрытии переписок и контрактов как форме художественного акционизма, о сочувствии, страхе и слезах во время и после работы над спектаклем, а также о том, почему художники должны полюбить менеджмент, а менеджеры — начать уважать художников.
— На «Фрилансе» мы даем каждой работе жанровое определение, и ты выбрала для «Договора» слово «спектакль». При этом для меня «Договор» располагается еще и в поле акционизма, хотя назвать его «акцией» язык не поворачивается. Почему для тебя было важно определить свою работу именно как «спектакль» и считаешь ли ты этот спектакль — акционистским?
— Это совершенно точно художественный акционизм. Как в классическом определении акции: важны последствия действия, которое совершает художник, а не, как в классическом перформансе, опыт, который он проживает. Мое действие в «Договоре» заключалось в том, чтобы проявить замалчиваемую проблему и начать о ней говорить. Совершить табуируемое действие, табуированность которого вызывает большой вопрос: я не вижу для нее рациональных этических объяснений.

Я давно считаю, что искусство — единственное поле в современном мире, где имеет смысл заниматься активизмом и где это безопасно. Искусство по умолчанию не претендует на подлинность. Это не журналистский репортаж, не вторжение в реальную жизнь, например, в футбольный матч, не посты в фейсбуке. В художественном поле можно играть с обстоятельствами, докручивать их, перекручивать. Поэтому у меня еще в заявке был заход на «фантасмагорию». Я не Катрин Ненашева и не могла бы делать такие акции, как она. Но есть проблемы, которые меня задевают, и мне кажется, что искусство — самое подходящее и относительно безопасное поле для того, чтобы заявить об этих проблемах. Мне казалось, что оно безопасное.

По поводу «спектакля». Это отчасти реакционная позиция. Объясню на примере того, как используют слово «перформанс». Сейчас художники часто дают определения своим работам, действуя в капиталистической неолиберальной логике. Состав порошка не изменился, но изменилась упаковка, и мы продаем его как новый продукт по новой цене. Это надувательство, и это делается для того, чтобы мы больше потребляли и отдавали больше денег. Окей, может быть, оттого что мы посмотрим не «спектакль», а «перформанс», больше денег мы не потратим, но в ту же логику производства и потребления такое называние вписывается. Я понимаю, когда все, что не вписывается в конвенциональные представления о форме, называют «перформансом», но мне кажется, что это делает все одинаковым и неинтересным.

Мне интересно разрабатывать существующие формы и честно себе признаваться, если я их использую. При создании «Договора» использовались все классические составляющие спектакля: существует пьеса, она была поставлена, есть режиссура — моя, какая бы странная она ни была, есть актерская игра, есть персонажи — это персонажи, я не занималась реальными людьми. Это параллельная вселенная, которая похожа на реальность, но выстроена мной — и я беру на себя ответственность за эту выстроенную вселенную.


Спектакль «Договор». 9 июня 2021 года.
— Ты говоришь: «Мне было важно проявить замалчиваемую проблему». Можешь описать, что это за проблема?
— Я обращусь к эмоции возмущения. Нет, не к возмущению, а к непониманию, такому наивному непониманию. Если мы делаем дело, то мы все хотим его сделать, правильно? Обе сюжетные линии в спектакле показывают, что это не так. Ты как художник можешь сколько угодно хотеть что-то сделать, но люди, которые связаны с организацией, даже если они сами инициировали вашу работу, будут проявлять безразличие. Безразличие — это глобальная проблема. Безразличие к проекту, который ты ведешь, к людям, с которыми ты работаешь. Я не имею в виду, что между участниками должны быть «вась-вась»-отношения. Но если ты выбираешь художника, то либо уже доверяешь ему, либо знакомишься подробно: кто он, о чем думает, какая у него вселенная? Говоря в экономических терминах, это необходимые первоначальные инвестиции. Это первая проблема. Существует еще уровень этой проблемы: не проявил ли мой персонаж безразличие к тому, что за люди организовывали проекты? Но это уже другой ракурс.

Вторая проблема в том, что почти для всех художников художественный процесс заканчивается там, где заканчивается произведение: перформанс, спектакль, картина, скульптура. Возможно, проблема в лексике и правильно говорить о «художественной практике». Если определять себя не как «художника», а как «пользователя художественной компетенции», что и предлагает Райт, то можно быть «пользователем» где угодно и в чем угодно. Как организовать процесс создания или выставления работы — тоже часть практики. Я неоднократно попадала в ситуации, когда художник или куратор в ответ на мой вопрос о гонораре говорит: «Гонорар — это не со мной!». Не «я не решаю финансовые вопросы, вот ответственный за деньги человек, давайте вместе все решим», а именно «ааа, нет, это не я, я и деньги это разные миры». Это лицемерная позиция, двойные стандарты. Все мы ходим в магазин, держим в руках деньги, болезненно переживаем ситуации, когда денег нет или их не хватает.

Третья проблема — вопрос о том, сколько стоит труд художника и можно ли художественную деятельность определять как труд. У меня нет однозначной позиции на этот счет. Художник — это тот, кто окупает себя своим искусством? Нет, это все-таки ремесленник. Когда я уходила в искусство из бизнеса — из жизни, где было много денег и было понятно, как их зарабатывать, меня привлекал именно другой взгляд на мир, другой способ его проживания. В искусстве, не в арт-мире или на арт-рынке. Грустно, что менеджерский состав в искусстве не понимает этого мировоззрения. Возвращаясь к идее про пользователей художественной компетенции, я думаю, что художников необходимо привлекать к решению бизнес-вопросов в искусстве. Благодаря нестандартному мировоззрению они смогут предлагать новаторские решения. Пока я вижу в театрах и в музеях бизнес-механизмы примерно 50-летней давности. По ним работают корпорации, которым уже просто пофиг на все.

В общем, художники не относятся к менеджерским процессам со вниманием, а менеджеры смотрят на художников как на помеху — вот две стороны одной проблемы. Мы попадаем в замкнутый круг между художниками и институцией. Художники не читают договоры, не проясняют заранее все условия своего участия в проекте, так же ведут себя с деньгами — что-то дали, и уже слава богу. Это воспитывает институцию в таком ключе, что можно делать какие угодно договоры, платить какие угодно деньги. В сюжетной линии с «Гаражом» показана реакция на выход из этого замкнутого круга: все ломается, все просто ломается.

Из-за того, что художники соглашаются на все и институции творят, что хотят, возникает четвертая проблема. Мы месяц переписывали договор с «Гаражом» и понесли затраты. Если бы договор был хорошо составлен сразу, мы могли бы потратить это время на то, чтобы заниматься искусством. В бизнесе существуют компенсации за срыв сделки. Почему в итоге затраты понесли мы, а не «Гараж», у которого есть юридическая служба и пять менеджеров на проекте, который не случился? Затраты, которые несут художники, просто не существуют в поле внимания. Пока идут переговоры и проект переносится, мы думаем об этом проекте, отказываемся от других. «Будь благодарен, что тебе вообще что-то предлагают, будь благодарен, что мы обратили на тебя внимание, и сиди молчи в тряпочку», — это отношение не только демонстрирует отсутствие человеческого уважения и профессионализма, но и мешает развиваться искусству.

И последняя проблема — бюрократизация. Стороны не стремятся разрешить конфликт, найти точку соприкосновения или заявить свою позицию и сказать: «Смотри, моя позиция диаметрально противоположна, нам надо цивилизованно решить, как мы разойдемся». Гораздо легче подать в суд. Что такое суд? Я не хочу разбираться, пусть другие разбираются за меня. Бюрократизация и неспособность к коммуникации проявлены и в линии с «Гаражом». Почему «тонкие места», то есть вопросы к проекту, появляются спустя полгода переговоров, когда к работе подключены уже пять менеджеров? Потому что следование формальным процедурам важнее рефлексии о том, зачем мы здесь и что мы здесь делаем.
— Я поняла, как из твоих представлений о задачах и возможностях искусства выросло желание рассказать о ситуациях, в которых ты участвовала, именно в художественной форме. Давай теперь поговорим о том, с помощью каких инструментов ты переводила личный опыт в художественную форму.
— С самого начала мне хотелось сделать косичку из трех частей: две истории и теоретическая рамка, которые сплетаются друг с другом. Мне нравится принцип коллажа, резкие переключения. Чтобы зрители все время думали: почему это произошло? Потряхивать зрителей, но не требуя выйти на сцену. Моя задача — выстроить работу так, чтобы зрители то понимали, то снова не понимали, что происходит. Так можно предложить человеку рефлексию, если он в ней в принципе заинтересован.

Первым шагом было изложить обе документальные истории, убрав свои переживания, взгляды, оценки. Потом оставить из этого материала только то, что укладывалось в историю, сделанную по принципу «путешествия героя». Часть материала оставить в форме прямой речи, часть — пересказать. Мне нравится прямая речь, потому что она оставляет большое поле для трактовок и позволяет уйти от догматичности, которая возникает, когда рассказываешь всю историю от первого лица.

На следующем этапе я поняла, что обе истории были для меня ужасно болезненными. Стало ясно, что мне невыносимо больно и я не знаю, как проживать эмоции, которые не прожила сразу, потому что включились, наверное, мои защитные механизмы. Тот минимум моих эмоций, которые названы в спектакле, — результат работы на первых двух этапах и разговоров с вами, кураторами.

Потом я посмотрела на все три слоя по отдельности. Расплела косичку и проверила, что все части простроены сами по себе. Не только в историях, но и визуально, пространственно. Правда, было сложно находиться одновременно в трех ролях: режиссер, драматург, актриса. Перед первым показом у меня просто болела голова, не хватало внимания. Поэтому исполнение было интуитивное.

Наконец, перед вторым показом мы работали над исполнением. Сережа Окунев, разбирая со мной мой же текст, говорил: «Так, давай подумаем, что здесь хотел сказать драматург». После этого появилась дистанция между мной и текстом, поэтому исполнение 9 июня было гораздо более точным и четким.
Мультфильмом «Чудо» (1973) завершается спектакль «Договор».
— Райт, которого ты пересказываешь в спектакле и на которого опиралась при создании, много пишет о том, что искусство должно быть полезным, действенным. Расскажи, на какие конкретные эффекты и последствия ты рассчитывала, выпуская «Договор».
— Я надеялась, что прототипы героев, посмотрев этот спектакль... Все, сейчас буду плакать. Я очень надеялась, что прототипы героев проявят сочувствие ко мне.

(Катя плачет.)

Наверное, это глупо и по-детски. Но я до последнего момента верила, что ко мне подойдут и скажут: «Это такая ужасная история, это так тяжело, жаль, что так все получилось». Все факапят, это нормально, это жизнь. Все совершают ошибки, принимают ужасные катастрофические решения, говорят отвратительные слова. Я тоже все это делаю. Но мне гораздо понятнее человек, который говорит о том, что он жестокий человек и бьет людей, тем самым принимая на себя ответственность за это, чем человек, который за мир во всем мире, а потом по-тихому насилует тебя в углу. Просто возьми на себя ответственность и скажи: «Да, я это сделал». В чем тогда заключалось желание увидеть этот спектакль со стороны прототипов, если не было желания понять меня?

Второй важный эффект — чтобы спектакль зависел от позиции смотрящего. «Договор» устроен так, чтобы каждый человек соотносил себя с историей, эмоцией, ощущениями и действиями героев, выносил свое собственное суждение относительно происходящего

Третья задача — поставить вопрос о том, что художнику делать в ситуации, когда, например, на него собираются подавать в суд. Я знаю, что системы не меняются из-того, что кто-то говорит: «Система не работает». Хотя я именно это и делаю в «Договоре». Но не случайно в спектакле есть линия Райта, которая, с одной стороны, поддерживает антидогматизм, а с другой стороны, все время остается не совсем понятным: это ключ ко всему или не ключ? Самым прикольным открытием за время работы над «Договором» было, что необязательно заставлять зрителей вставать и что-то делать, чтобы они начали рефлексировать свою позицию зрительствования. Так вот, что делать, если на меня хотят подавать в суд, а у меня нет ни сил, ни возможности включаться в эту игру? Самая крутая стратегия, доступная в первую очередь художникам, — реагировать не по правилам, играя по которым, скорее всего, проиграешь. Сделать финт ушами, что-то совершенно вне логики всего, что происходит.
— Но среди зрителей и тех, кто прочитает это интервью, не только художники. Тебе, для того чтобы сделать финт ушами, понадобились, во-первых, еще одна институция — наша лаборатория, бюджет, и главное, твоя художественная компетенция. Я понимаю, когда ты говоришь о выходе из той логики, по которой какая-либо ситуация разворачивалась прежде, но не могу представить себе, есть ли универсальный способ, каким этот выход или финт ушами можно осуществить.
— Как минимум, в спектакле представлен один универсальный путь. В том, что я раздаю зрителям «Договора» хореографию спектакля, который я поставила и из которого ушла, потому что меня начали обманывать. Нужно перестать мыслить в категориях «авторского продукта», «собственности» и задать себе вопрос: «Как я могу чем-либо пользоваться?» Поэтому линия Райта и его идея «пользовательского поворота» так важны для спектакля.


В спектакле «Договор» два эпизода, которые предполагают участие зрителей: чтение и обсуждение первого черновика договора с «Гаражом», а также раздача хореографии из спектакля SOLO. На фото — раздача хореографии.
— То есть ты предлагаешь из любой ситуации забирать с собой все, что можешь унести, не обращая внимания на представления о том, что кому принадлежит, что можно, а что нельзя. У меня как раз был вопрос о том, какой позиции ты придерживаешься сейчас в отношении институций, какое сообщение о них транслируешь другим: «не входи, убьет» или «огнеопасно, входи в защитном костюме». Но ты описала третий вариант.
— Да. Бери все, что можешь, пользуйся и делись с другими. Хотя мое собственное отношение теперь точно «не влезай, убьет» — после двух ситуаций, описанных в спектакле, а также похожего опыта с выставкой современного искусства «Здесь и сейчас» и с театральной площадкой «Угол».

Я хотела сказать еще об одном важном эффекте спектакля. Моя подруга, куратор, которая работает в большой институции, сказала, что после просмотра стала внимательнее читать договоры. «Я подумала, а ведь действительно, люди, которые работают у нас в юридическом отделе, относятся к договорам как к искусству». В бизнесе юристы с самого начала ходят на все переговоры по сделке, им рассказывают о сделке во всех подробностях, чтоб затем они могли отразить все на бумаге. Невозможно отразить на бумаге пустоту. Так вот, подруга рассказала, что и к ней приходят сотрудники юридического отдела, просят рассказать о проекте, потом вылепливают соответствующий договор. Или Катя Августеняк, художница: она говорила на показе, что сама не может читать договоры, но вот во время спектакля она читала. Сейчас я хочу сделать ридинг-группу договоров, чтобы все прикоснулись к тому, что кажется плохо пахнущим, отвратительным и не достойным внимания. Но это не так, договор — это тоже искусство.
— Мы уже много говорили о чувствах и эмоциях — возмущения, страха, разочарования. До работы над «Договором» ты когда-нибудь испытывала чувства, похожие на те, что возникали в день показа, после показа, сейчас?
— Похожее разочарование я испытывала, когда увольнялась из «Сбербанка». Там я была включена в инициативу под названием «Правление 2020». По легенде она включала крутых молодых специалистов, который в 2020 году войдут в Правление «Сбером» (топ-менеджмент во главе с президентом банка). Я пришла на первую встречу и поняла, что она проходит как реальное правление или как заседания у Путина: «Почему ты этого не сделал? Ай-ай-ай!». Я до конца досмотрела этот спектакль и поняла, что больше в такой театр не пойду. У меня была особая позиция, я работала с топ-менеджментом, людьми, которые и принимают решения. Но во всей работе было достаточно лицемерия, дружественных сделок, бюрократии. Профессионализм, этика — не это оказалось ценно. Было жуткое разочарование.

Вторая эмоция — страх. Делать «Договор» было очень страшно. Одновременно я чувствовала, что его невозможно не делать. Ты стоишь на краю скалы, впереди море, можно прыгнуть, но лететь десять метров, можно расшибиться. Сзади собаки, которые за тобой гонятся и тебя раздерут. Так что впереди есть хоть какой-то вариант. Сомнений, нужно ли делать, не было ни разу. Но было страшно, потому что никто такого не делал. Хотя в процессе подготовки я узнала о спектакле Let's Lack танцевального кооператива «Айседорино горе». Они тоже использовали историю переписки с резиденцией, которая строилась примерно так: «Нам нужно вот это. Ой, а вот этого нет. Тогда вот это. А это невозможно». Они зачитывали эту переписку и танцевали — просто в белом кубе, в ярких тренировочных костюмах.

Сильнее всего страх был, когда я получала угрозы о том, что на меня подадут в суд. Одновременно это меня будоражило, именно в эти моменты я чувствовала себя акционистом. Еще возникало чувство неловкости. Но именно страх — очень интересная эмоция. Он как будто на уровне ДНК, как будто я чувствовала страх все предыдущих поколений. Так было в России всегда: нет правил, законов, придерживаясь которых ты можешь жить счастливо и благополучно. Это бесправие и беззаконие. Похожий страх я испытывала, когда некоторое время вела деятельность НКО. НКО подчиняются Министерству юстиции, и я все время ждала, что сейчас я не подам какой-нибудь отчет и меня объявят нежелательной организацией. Проблема в том, что, когда ты заводишь НКО в России, никто не говорит тебе о том, что каждый январь нужно присылать один отчет, каждый март другой и так далее. Даже зарегистрировать НКО мне помогала команда юристов из крупной фирмы, и Минюст два раза возвращал им Устав, хотя они изучили все требования. У меня всегда был жуткий страх перед казенными предприятиями. Наверное, потому что я читала много русской литературы, в которой это казенное, огромная махина, всегда перемалывало людей в муку.

Третье — одиночество. Даже когда люди ходят на митинги, то понимают, что есть тысячи людей, которые попытаются тебя вытащить, будут присылать еду, вещи. Ты испытываешь другой страх и можешь иметь с ним дело. А тут — бесконечная черная дыра, и ты в этом один. Но важно иметь дело с этим страхом, осознавать его. Еще важнее — получать поддержку, а чтобы получать поддержку, нужно говорить.
Айседорино горе. Let's Lack («Давайте у нас не будет»). 2013.
— Я верю, что у художественного акционизма, направленного на бюрократию, большое будущее и что именно такое искусство крайне важно сейчас. Поэтому в конце хочу спросить: в какой форме ты бы делала свой спектакль, будь его бюджет больше, например, в десять раз? Ты вообще взялась бы подавать заявку на спектакль именно об этих двух ситуациях, давай мы в десять раз больше денег? И какой потенциал ты сама видишь в эстетике бюрократии — ведь ты уже работала с ней и в прежних своих спектаклях, например, в «Сказе о том, как монах-хипстер по Кругу ходил», где на сцене были персонажи Германа Грефа, Алексея Миллера, Алишера Усманова?
— Сейчас я бы точно подавала заявку на этот спектакль и с большим бюджетом, а тогда — не знаю, сложно вернуться в то состояние. Недавно я отправила одному знакомому драматургу эту пьесу и спросила, можно ли, на ее взгляд, расширить постановку до спектакля со многими участниками. Она сказала, что можно выделить всех персонажей. Например, Райт выходит с комментариями, а мое тело рассказывает, как оно проживало эти ситуации. А я потом подумала, интересно было бы выделить в отдельного персонажа тело каждого из героев. На уровне драматургии мне, может быть, хотелось бы еще привнести в пьесу другие истории, сделать ее более разноплановой, нюансированной. Потому что коробочка полна.

И второе. Когда я рассказала режиссеру и актрисе Гале Пьяновой, что на меня снова грозятся подать в суд, она сказала о том, что хотела бы сыграть персонажа куратора «Гаража». «Мне кажется, я смогу понять, почему человек так реагирует, только сыграв его роль». Интересно осмыслить все реакции на спектакль и дать всем персонажам слово. У них вроде бы есть слово — прямая речь, но все равно.

В целом, у меня замес с танцем и бюрократией, я поняла, что это мое. Меня особенно задевает вопрос, который не вошел в спектакль: как два человека могут превратиться в корпорацию, вместо того чтобы заниматься живым общением? Бюрократия для меня — противоположность жизни, несмотря на то, что во многих случаях четкие формальные правила и процедуры помогают. Вспомнить хотя бы то, что я говорила про НКО. Правила, вера или неверие в них, игра с ними — моя больная тема. Если я дойду до совсем реакционной стадии и скажу, что больше нет сил бороться, то, может быть, я просто уйду в молчаливый протест, в тотальный танец. На слова легко подать в суд, а танец — он тоже передает информацию, но до него так легко не доберешься.
Поделиться:
Читать еще:
«Группа продленного дня» —
лаборатория в Театре Ермоловой.
Кураторы: Ольга Тараканова, Сергей Окунев.
Москва, ул. Тверская, 5/6. Вход на Новую сцену с Никитского переулка.