«ТЕБЕ дали деньги. Что если остановиться прямо в этом моменте?»
Большое интервью с Waldgang — первыми участниками блока «Фриланс»

12 декабря 2020
«Тебе дали деньги. Что если остановиться прямо в этом моменте?»
Большое интервью с Waldgang — первыми участниками блока «Фриланс»

12 декабря 2020
«Голос голода» — аудиовизуальный перформанс, в центре которого музыкальные инструменты, отлитые из рублей и копеек. Переплавлять деньги в инструменты придумала команда Waldgang, в которую входят художница Варвара Иваник и четверо музыкантов: Данила Зудинов, Константин Ксенофонтов, Иван Манько, Павел Поляков. Еще им помогали художница Анна Аматуни, монтажер Егор Пшеничников и кузнец Сергей Морозов.

Когда мы прочитали заявку Waldgang в «Группу продленного дня», ядром нашего восторга стал художественный жест переплавления денег — даже не важно, во что. Мы видели его то ли вершиной поворота к проблемам экономического неравенства, которым оформился в последнее время в российском искусстве, то ли поворотной точкой на этом пути — опасной, но открывающей новые горизонты.

Чего мы не понимали, так это музыкальной составляющей «Голоса голода». Мы не верили, что на деньгах реально можно сыграть музыку. Мы очень захотели поверить, но все равно не понимали, как это возможно. Поэтому мы взяли интервью — путеводитель по музыкальным предпосылкам «Голоса голода». Нам показалось, что процессы переплавления и подготовки к нему нужно сначала прожить и прочувствовать во всех визуальных формах, которые готовят художники к показу, а потом уже говорить о них. С музыкой иначе — мы захотели подготовиться сами и подготовить вас, чтобы расслышать ее в деталях.

В ночь перед поездкой к кузнецу Waldgang рассказали Ольге Таракановой, сокураторке «Группы продленного дня», о композиции будущего показа, о вдохновивших его композиторах, о спектрах, импровизациях и ариях, которые прозвучат 26 декабря, но главное — почему вначале все-таки были деньги как художественная идея, а потом уже звук.
Хельмут Лахенман
Хельмут Лахенман (р. 1935) — немецкий композитор, основоположник «инструментальной конкретной музыки». Конкретная музыка первоначально предполагала работу с предзаписанными повседневными звукамии — Лахенман же предложил извлекать их, нетрадиционным образом используя музыкальные инструменты.
Пьерлуиджи Биллоне
Пьерлуиджи Биллоне (р. 1960) — итальянский композитор, ученик Лахенмана. В основе большинства его произведений — поиск новых техник игры на используемых инструментах.
Янис Ксенакис
Янис Ксенакис (1922–2001) — греко-французский композитор. Архитектор по первой профессии, Ксенакис часто брал за основу своих произведений принципы проектирований архитектурных сооружений. Одна из его пьес написана с использованием объектов со стройки Центра Помпиду, которым Ксенакис впоследствии руководил.
Жерар Гризе
Жерар Гризе (1946–1998) — греко-французский композитор. Архитектор по первой профессии, Ксенакис часто брал за основу своих произведений принципы проектирований архитектурных сооружений.
Фаусто Ромителли
Фаусто Ромителли (1963–2004) — греко-французский композитор. Архитектор по первой профессии, Ксенакис часто брал за основу своих произведений принципы проектирований архитектурных сооружений.
«Форм в музыке уже полно, а материал и материя все еще вытеснены»
— За несколько дней до того, как мы закрыли опен колл, я задалась вопросом: возможна ли социальная музыка и какой она может быть? Ваша заявка стала ответом. Вы мыслите свою музыку как социальную?
Варвара Иваник:
«Голос голода» несет социальную, и хотелось бы даже сказать, что социалистическую, идею. Но эта идея видоизменялась. Первый недозамысел появился в последний день приема заявок на фестиваль «Ремпуть» в Перми. Поскольку для фестиваля было важно связать заявку с местом, где он пройдет, я стала думать о Заводе Шпагина. Оказалось, раньше на его месте был медеплавильный завод, градообразующее предприятие. И вот придумалось тем 120 тысячам, которые фестиваль давал на проект, вернуть первоначальные качества металла. Разменять их на монетки по 50 копеек, такие жалкие и жалостливые Что это? Показатель бедности, который дает почувствовать: может быть так мало денег, что нужен такой мелкий счет?

Идея тогда так и не успела оформиться, нас не выбрали. Но как я злилась, что «Ремпуть» упустил такую идею! Мы с Пашей продолжили сами ее вертеть и в итоге пришли к мысли о «голосе» тех, кому принадлежат такие маленькие деньги. Им либо не до высказываний, либо их голос не слышен, даже если бедность кричит. Мы захотели придумать, как сделать, чтобы эти деньги, эти копейки — звучали.

Ну и еще это немного шалость. Все время кому-то на что-то дают деньги, предлагая их сразу куда-то пристроить, во что-то перевести. А что если остановиться в том моменте, когда тебе, собственно, дали деньги? Тебе дали что-то. Можно остановиться и увидеть, что деньги — это тоже материал.
Данила Зудинов:
Саму суть увидеть.
Константин Ксенофонтов:
Мы не ставили цели делать социальную музыку. Но постепенно пришло понимание, что мы ее делаем.
Даня:
Много элементов сложилось, чтобы мы поняли, что это действительно социально.
Павел Поляков:
Варина социальная идея стала импульсом, и сами собой возникли колокола. Колокола оказались подходящей формой для идеи, точнее даже, для ее показа именно в Театре Ермоловой. Мы думаем, что если бы опен колл проводила галерея, мы могли бы предложить инсталляцией из денег, или скульптуру, или механизированный перформанс.
— Давайте поговорим про колокола. Завтра вы на два дня отправляетесь к кузнецу в деревню Лучеса под Смоленском, чтобы перековать размененные монетки нашего бюджета в колокола, пластины и другие звучащие формы. Расскажите, как вы увлеклись моделированием музыкальных инструментов и что уже смоделировали до того, как взяться за деньги.
Паша:
Это было на карантине, который мы с Варей провели в Смоленске. У меня была с собой бас-гитара, и в сонном бреду пришла идея зажимать струны прутиками, а не руками. Я рассказал об этом Варе и стал пробовать вставлять в гитару ветки — коротенькие, ужасно некрасивые. Вдруг Варя принесла огромные ветки, которые только что специально срезала с винограда.
Варя:
Ветки были длиной в шесть метров. Прикасаешься смычком в конце этих веточек — и звук по линии возвращается в инструмент. Это круто пластически: вертикальный инструмент, и от него длинная-длинная линия в сторону.
Паша:
Это история про моделирование, но она и про «Голос голода». Если бы не Варины точные идеи, наш музыкальный интерес к звучанию колоколов и вообще к инструментам не оформился бы в такой проект.

На самом деле я уже два года экспериментирую со сплавом металла в струнах скрипке, на которой играю. Ставил сталь, бронзу, никеля. Сейчас у меня струны из бронзы и шелка, к перформансу я снова поставлю бронзу — у нее более конвенциональное звучание.

Можно и с точки зрения истории музыки посмотреть. Композиторы, начиная с Хельмута Лахенмана, в этих наших скрипках искали шорохи, скрипы, передавливали смычок. Следующая ступень — наверное, от Пьерлуиджи Биллоне, они уже начинают моделировать, очень примитивно. А мы решили делать забойно.
Варя:
У нас есть идея сделать корпус какого-нибудь струнного инструмента полностью из камня. Внутри камня звук распространяется быстрее и получается более тонким, холодным, звонким и при этом с гулом.


Гайское месторождение цинка в Оренбургской области. Принадлежит Уральской горно-металлургической компании. Фото: Главгосэкспертиза России.
Паша:
Еще мы с Варей, Даней, Ваней и Костей собирали инструменты из железных карнизов, всяких старых железных штук. Это старая тема, авангард шестидесятых, Янис Ксенакис, но мы хотели сделать по-своему. Вот тогда мы увлеклись колоколами, самим звуком колоколов. На репетициях «Голоса голода» мы используем часть того, что набрали тогда. В карантин мы с Варей и ее папой построили конструкцию — комнату, внутри которой особая акустика и можно находиться прямо внутри и играть на этих железных инструментах.
Даня:
Мы ходили по свалкам и искали списанное железо, которое можно стащить. Заходили на запрещенные территории и воровали железо.
Ваня:
В консерватории [Московской консерватории, где сейчас учатся Павел Поляков, Данила Зудинов и Иван Манько. — Прим. ред.] тогда шел ремонт. Там два корпуса, а посередине пустота, где до сих пор идет стройка. Единственный вариант попасть на нее — из подвального окна в Рахманиновском корпусе. Мы с Даней придумали план, как туда проникнуть, а потом поняли, что можно просто прийти на какую-нибудь другую свалку.
Даня:
В консерватории, правда, уже заподозрили что-то про нас.
— То есть вы используете устоявшиеся формы инструментов, но меняете материал.
Паша:
Да, материал это очень важно! Есть мнение, что звучит не материал, а форма. Мы хотим доказать, что — нет, звучит материал. То есть форма, конечно, тоже важна, но форм в музыке уже было полно, а материал — материя — все время был вытеснен.
— Вы прогнозируете звучание, когда моделируете? Или сначала делаете, потом слушаете?
Паша:
Сначала делаем. В музыке и в искусстве вообще, мне кажется, надо сначала сделать, потом думать. Если думаешь, ничего не получается.
Варя:
В «Голосе голода» мы исходим из концепта. Нам важно не отлить штуку, которая будет определенным образом звучать, а отлить определенную штуку — и услышать, как она будет звучать.
Паша:
И сочинять дальше, уже отталкиваясь от ее звука.
— Переплавляя монетки, вы будете думать только о музыкальных качествах? Или вы видите в будущих инструментах также и визуальные, выставочные объекты?
Варя:
Короче, мы вообще не думаем. Мы в таких условиях — временных, технических, денежных, что у нас просто нет коридора, где мы можем подумать: а может так? а если не получится? Как получится, так в этой ситуации идеально. Понятно, что для звука нужно что-то изогнутое, что дало бы звуку резонировать. Формы должны быть из определенного количества монет. Если, например, количество монет равно студенческой стипендии, то что это — лист? Или его как-то загнуть? Если это минимальный размер оплаты труда, то это ну очень много монет. Нужна замкнутая форма — чтобы не получилось несколько квадратных метров, которые никуда не помещаются.

Про форму как визуальный элемент мы вообще не думаем. Мне кажется, потому, что в любом случае получится круто. Кузнец, с которым мы работаем, Сергей Морозов, такие вещи нам предлагает! «Мы сварим лист, потом положим его на открытый огонь, он раскалится, посыпем его бурой — это флюс, то есть то, чем паяют и варят, и будем молотком...». Что тут еще нужно! С нами в кузницу едет художница Аня Аматуни, которая на этом проекте оператор, — будем снимать.
«Нам всегда всегда нужно сочинить на шаг вперед, чтобы понять, что происходит сейчас»
— Давайте поговорим про вас как про команду. Вы уже делали что-то вместе?
Варя:
Мы вот с Пашей собаку завели!
Паша:
Впятером — нет. Мы с Даней, Ваней и Костей знакомы давно, а с Варей чуть меньше. Познакомились, когда я учился на втором курсе, и сразу стали делать спектакль, в котором она была художником-постановщиком, а я помогал как композитор. Варя хотела, чтобы в спектакле было несколько музыкантов, и это стало поводом восстановить связи с ребятами, с которыми мы круто дружили, а потом почему-то разошлись. То есть Варя дала тот импульс, который и создал Waldgang.
— Вы играете импровизационную музыку. По каким принципам устроена ваша импровизация?
Даня:
Мы сначала хотели создать ансамбль современной музыки. Это было два с половиной года назад. Мы собирали музыкантов-инструменталистов и планировали, что под нашим руководством эти музыканты будут играть произведения современных композиторов, в том числе и наши произведения. Нас не устраивало качество инструментальной составляющей именно в современной музыке.

Где-то три месяца мы пытались заниматься ансамблем. Но что-то не пошло. Вдруг я услышал группу Swans. Мне очень понравилось, мы встретились с Пашей, сидим, и я думаю: «Блин, так хочется рок-группу создать, а сказать об этом как-то стыдно». Сидим за пивом в баре, я говорю про Swans, и Паша такой: «А что, может, рок-группу создадим?».

Так мы начали импровизировать. Первая репетиция была ужасная, мы не знали, что делать, но с каждым разом получалось все лучше и лучше. Сейчас мы чувствуем, что можем уже делать свои проекты.
— А музыкальные принципы вашей импровизации — они какие?
Паша:
Мы определяем темп и состав. Только в последнее время мы начали прямо серьезно работать с паттернами и структурами. Долго возились просто на потоке сознания: «Давайте что-нибудь быстренькое и лайтовое». Играли, а потом слушали.
Даня:
Получалось что-то по-настоящему творческое, детское. Сейчас мы стали уже профессионалами, и детство пропало.
Все смеются.
— «Голос голода» — тоже импровизационное произведение?
Варя:
Если переводить на язык театра, то можно сравнить с набором этюдов. Мы задаем сцену, в которой один актер играет одного персонажа, другой — другого, они встречаются в эту секунду. Есть начало, конец, тайминг и общая тема. А что будет внутри, как они себя поведут — это импровизация.
Паша:
Мы определяем точки, которые для нас важны, а процесс движения от точки к точке можем позволить себе не застраивать.
Варя:
Когда мы обсуждаем общие принципы и структуры, то часто думаем так: «Окей, не важно, что будет сейчас. Давайте договоримся, что следующее». И зная следующую часть, можем говорить о текущем куске. В любой пьесе, текстовой или музыкальной, ты знаешь, что дальше. А нам всегда нужно сочинить на шаг вперед, чтобы понять, что происходит сейчас.


Карьеры по добыче железной руды на территории Курской магнитной аномалии. Принадлежат компании USM Алишера Усманова. Фото: nasa, Public domain, через Викисклад.
— Какие закрепленные точки в «Голосе голода» уже есть?
Варя:
Всегда сохраняется принцип интродукции и арии.
Паша:
Сама среда театра заставила нас сделать два элемента. Один перформанс, другой инсталляция. Инсталляция погружает человека в звуковое пространство, в котором просто классно находиться. А во время перформанса мы что-то играем.

В музыке есть рыхлое время и твердое время. Интродукция — рыхлое время, ария — твердое время, действие. И ария — это что-то человеческое. Мы чередуем интродукции и арии. Мы поняли, что электронный звук должен быть не всегда во время этого перформанса.
— Арии будут сымпровизированы на колоколах?
Паша:
Да, но я исходил не из этого. Мы просто придумали несколько классных моментов, которые точно прозвучат. И когда я подбирал структуру, то сделал, исходя из композиторской логики, чтобы все эти моменты прозвучали рельефно и выигрышно.
Варя:
Есть еще центральный акт, который разделит все на две части. Это ария из одной известной русской оперы.
— Вы переиграете арию на колоколах?
Паша:
Нет-нет-нет. Это спорный момент на самом деле.
Варя:
Очень спорный! Не хочется заранее рассказывать. Вообще много странных моментов, в которых мы не уверены. То ли они нормальные, то ли — ребята, зачем вы это сделали? Но у нас нет времени проверять, мы проверим во время показа. Это круто. Как экстремальный спорт, классные ощущения.
— По какому принципу музыкальная часть будет соотноситься с визуальной?
Варя:
Нам бы хотелось, чтобы между звуком и видео не было такой прямой связи, как в музыкальных клипах. Чтобы между ними было много воздуха. Но чтобы зрители совсем не потерялись, не запутались и не заскучали, звук и видео иногда будут очень просто и четко слипаться. При этом каждый раз мы хотим находить новые способы связи. Например, в один момент свет в видео и музыка сойдутся, в другой момент будет общий ритм, в третий — нарратив и тема.
Паша:
Мы сегодня нашли такой звук, который имеет фиолетово-ватную фактуру. Скрипка стоит на эффекте, который дает много акустических отражений. Я почему-то решил, что это будет круто слушаться и смотреться с руками женщин, с перстнями и с иконами.
Варя:
Да, там что-то такое возникает светящееся, яркое, все блестит. Не то чтобы мы приравниваем дешевые кольца к иконам, но все это вызывает какие-то чувства. Если думать, можно найти связь. Но хочется не думать, а чтобы все правильно чувственно складывалось.
«Любой разговор о спектральной музыке превращается в лекцию»
— На нашей первой встрече после объявления победителей вы заговорили о спектрах и спектральной музыке. Я часто слышала о спектральной музыке, но тогда не знала, что это. Вы дико увлекательно объяснили. Повторите?
Варя:
О, Паша два дня мучился, зная, что такой вопрос будет: «Я не знаю, как об говорить о спектральной музыке, потому что если я начну о ней говорить, то буду выглядеть как ужасный сноб». Я говорю: «Паша, ну говори так, как ты объяснял мне, человеку, который по факту ничего в этом не понимает, просто отовсюду что-то слышит». Вот. Помогла.
Паша:
Была такая музыка. Мы ее любим очень сильно. Но она себя исчерпала. Сейчас писать в спектральной технике — это нонсенс, как писать классическую симфонию в стиле Моцарта.

В «Голосе голода» мы говорим о спектрах, поскольку имеем дело с колоколами. Было бы глупо не посмотреть на их спектры и не воспользоваться тем, что у нас есть несколько фортепиано. Резонанс колоколов может круто совпасть с резонансом фортепиано.
— Что происходит, когда колокола входят в резонанс с фортепиано?
Паша:
Крутяк. Офигенно звучит, вообще качает. Когда два инструмента входят в резонанс, они звучат как единое тело.

Моделирование инструментов — это ведь не про что, ты пилой водишь по скрипке, разламываешь ее и играешь на половине. Для меня лично спектральная революция состоит в том, что после Жерара Гризе мы больше не можем думать о музыке, не учитывая главную его мысль: в центре музыки всегда стоит звук.

Любое звуковое явление — это сумма колебаний, а не одна волна. Нота — тоже набор колебаний, его определенная последовательность. Например, до — 100 герц, 200 герц, 300 герц и так далее. Это называется гармоническим спектром. Он разный для каждой ноты, но принцип построения всегда одинаковый: частота фундаментального умножается на один, два, три и так далее. При игре на разных инструментах у каждой частоты может быть разная интенсивность и они могут вступать друг за другом в разном порядке. Так мы и различаем инструменты.

Но у колоколов не гармонический спектр. Он может быть, например, такой: 100 герц, 210 герц, 450 герц. Шаг колебаний немного плывет, его невозможно предсказать. Колокола и некоторые другие инструменты, например, гонг, ударные — это что-то между шумом и инструментами, звучание которых устроено по принципам гармонического спектра.

Так что когда я говорю о совпадении резонансов, я имею в виду совпадение резонансных частот. Не фундаментальных тонов, а вот этих гармоник, дополнительных частот.

В целом же, звук может быть тем импульсом, который порождает форму. Мы не можем мыслить наше общее звучание вне всех программ, которые позволяют делать спектральный анализ. Это такая же необходимость сейчас, как рыхлое и твердое время, о котором мы говорим с Баха.
— Сочинять спектральную музыку — прошлый век. А какую не прошлый? В каком течении вы себя мыслите, каким себя противопоставляете?
Костя:
Мы себя противопоставляем посредственности.
Все смеются.
Паша:
Был такой композитор Фаусто Ромителли. Он родился в 1963 году, умер в 2004-м, но у него самый современный звук, самое современное звучание. Даже когда я слушаю сатуралистов — они младше, 80-х годов рождения, и все равно у меня нет ощущения, что это настолько про сегодня, что меня разрывает.

Ромителли выкручивает ручку сложности современной музыки настолько, что это переходит в чистый кайф, в котором все равны. Человек, который никогда не слышал академическую музыку, просто приходит и получает кайф. Мне кажется, это единственный путь в музыке сейчас.
Фаусто Ромителли. Мультимедийная опера «Каталог металлов». 2003.
— А из российских композиторов? Если брать участников самого, как мне кажется, заметного события за прошедший год — концерт «Русская музыка 2.0». Вы с ними или вы против них?
Паша:
Я не хочу себя им противопоставлять. Я очень уважаю, скажем, Дашу Звездину, Митю Бурцев, Алексея Сысоева, Владимира Горлинского. Мне в чем-то близки их стили, в чем-то нет, но я очень их понимаю и хочу быть с ними солидарен. Но у ребят могут быть другие мнения. Мы затем и собрались вместе, чтобы возникало трение. [Этот абзац обновлен 23 декабря. — Прим. ред.]
Варя:
Кайф вообще в том, что мы спорим, но доверяем друг другу. Мы и работаем так. Я прихожу, рассказываю что-то, и все сразу подхватывают. Или говорят, если не нравится. Сразу в лоб, или мягко, а иногда даже криком. Это все возможно благодаря взаимному доверию.

Если бы я придумала «Голос голода» сама и была бы вынуждена искать музыкантов, которые все исполнят и напишут, было бы ужасно. Я бы требовала от них объяснять: «Что здесь играет? А тут? А это почему так звучит». А они бы говорили между собой всякие гадости: «Что за хуйню ты там придумала?». И с видео так же. Аня как будто всегда была с нами. Да и Сергей, кузнец, — как он на это согласился? Но в основе, наверное, доверие внутри Waldgang. В дружной семье и гости хорошие!
Паша:
Да, мы друг друга нашли. Варя предлагает такие же безумные идеи в сфере искусства, какие нам интересны в музыке. Ей не нужно объяснять, зачем вставлять ветки в гитару, она сразу подхватывает — и превращает странную мысль в произведение искусства.
«Консерваторию ругают везде, в каждом интервью»
— Вы все, кроме Вари, учитесь или учились в Московской консерватории. Вам консерватория помогает — или мешает?
Паша:
Мешает.
Ваня:
Консерватория не мешает, консерватория самая лучшая.
Паша:
Консерватория тоже разная. Есть преподаватели, которые даже не то чтобы мешают, но создают вязкое поле: «Блин, еще домашку делать». С другой стороны, например, меня отпускают с занятий в связи с этим проектом. Есть великолепный курс Наджарова по звукорежиссуре. Есть Бочихина с курсом по инструментовке, которая рассказала нам «все, что мы хотели знать, но боялись спросить о современной музыке». Кстати, большое упущение, что ее не было на «Русской музыке 2.0».
Даня:
Мы с Бочихиной часто собирались в буфете консерватории и просто обсуждали музыку. Яростно и громко. Все нас остерегались и смеялись над нами, мы были похожи на психов, но все вспоминают это время с теплотой.
Паша:
Чтобы было точно: консерваторию надо сильно ругать. Я консерваторию не люблю, и нужно было бы сейчас ее поругать. Но критика настолько везде — в каждом интервью, что не хочется на ней останавливаться.
— Вы внутри консерватории играете что-то вместе, как Waldgang?
Даня:
Как группа — нет. Это все-таки слишком закрытое сообщество, где все происходит по академическим правилам. Хотя мы были бы рады.
— Какие-то еще команды, кроме вас, сформировались среди студентов в последнее время?
Ваня:
Я увлекаюсь старинной музыкой — и на факультете старинной музыки практически одновременно с нами образовалось сообщество людей, которые собираются и играют. Но на самом деле сложно делать что-то самим, без наставников.


Правоурмийское месторождение олова в Хабаровском крае. Принадлежит компании «Русолово». Фото: ООО «Правоурмийское».
— И последнее — возвращаясь к «Голосу голода». Вы сыграете его один раз здесь или будете повторять, развивать и создавать новые инструменты из денег?
Ваня:
Второй раз нужно, чтобы больше денег свалилось на голову.
Варя:
Сейчас мы полагаемся на провидение. Я думаю, продолжение «Голоса голода» не столько в увеличении количества денег, сколько в истончении, в убирании лишнего. Мне однажды скульптор Анатолий Камелин рассказывал про ангела, для которого он два года искал положение руки. Этот ангел — такая деревянная глыба, и из нее торчат проволоки — руки. В «Голосе голода» хочется тоже дойти до ощущения, что можно сделать вот так — и никак иначе.
— А я думала о том, что... Вот в России деньги из чего?
Варя:
Сталь, латунь, медь, никель. Варианты их сплавов. Из года в год состав меняется.
— Так вот, в других странах — другие монетки. Я же смотрю не с музыкальной стороны, а с политической. В разных странах деньги плавятся, наверное, из разного материала и, соответственно, по-разному звучат. Материалы эти как-то связаны с базой ресурсов страны, почему-то были выбраны именно они.
Варя:
Да, мы про это тоже читали. Есть еще такая вещь: производство монеты в десять копеек дороже, чем ее номинал. Непонятно, почему ее до сих пор не могут снять с производства. Она не нужна, ее номинал никчемен по сравнению с тем, за сколько ее можно продавать как цветной металл — что незаконно. Даже монеты в одну копейку есть. Чтобы их отлить, привозят железо из карьеров на заводы, на заводах люди работают. То есть государство не останавливаясь производит за дорого дешевые деньги. Производство дорогое, деньги дешевые.
Поделиться:
Показ «Голоса голода» состоится 26 декабря для 30 зрителей. Регистрация на перформанс будет открыта в инстаграме театра и в нашей рассылке.

Вы можете подписаться на рассылку здесь. Мы присылаем материалы наподобие этого, рассказываем о внутренних процессах и пишем не чаще двух раз в месяц:

«Группа продленного дня» —
лаборатория в Театре Ермоловой.
Кураторы: Ольга Тараканова, Сергей Окунев.
Москва, ул. Тверская, 5/6. Вход на Новую сцену с Никитского переулка.