«Лаборатория Боли...» основывается на экспериментах, через которые я впервые прошла еще при поступлении на актерский факультет Санкт-Петербургской театральной академии (РГИСИ). Я училась на курсе у Л. В. Грачевой, которая при поддержке Института мозга РАН в небольшой лаборатории проводила исследования на энцефаллографе. Грачева сравнивала активность мозга у групп актеров и у контрольных групп, которые не проходили через специальный тренинг.

Нам предложили пройти эти тесты после предпоследнего тура вступительных испытаний. Мы тогда ничего не поняли, но сразу же сказали: «Конечно, давайте пройдем!». Мы приходили, садились в страшный железный стул, нам прикрепляли датчики к голове, телу, рукам. В лаборатории были не такие компактные нейроинтерфейсы, как у нас в перформансе, а большие старые машины: сдвинешься на сантиметр вправо или влево, и показания собьются.

Нужно было выполнять разные задания на воображение — то с открытыми глазами, то с закрытыми. Например, вспомнить самый счастливый случай из жизни и самый грустный. Придумать съедобный город и мысленно путешествовать по нему (однокурсники, правда, говорят, что съедобного города не было, а был экогород). После третьего курса мы выполняли те же задания — и еще играли в воображении сцену из пьесы.

Мы были не первыми испытуемыми. Грачева проводила эти эксперименты еще с тем курсом, где учились Ксения Раппопорт и Елена Калинина, — и вообще со всеми курсами В. М. Фильштинского. Но в 2018 году ее Лаборатория психофизиологии исполнительских искусств (ЛПИИ) была закрыта — вроде как в связи с недостатком финансирования.

Об исследованиях Л. В. Грачевой мне рассказал Юрий Дидевич, преподаватель Лаборатории новых медиа, в которой учились я, Данил Матвиенко и Настя Владимирова. Целью Грачевой было изучить актерский тренинг, и, чтобы более серьезно описать воздействие тренинга, она использовала электроэнцефаллограф. Наша миссия — посмотреть на ее работы под другим углом. Мы не исходим из теоретической базы психологии творчества, чтобы определить правильную последовательность действий для развития актерских способностей, а ставим себе перформативные задачи.

Драматургическая канва и технический сетап «Лаборатории Боли...» основаны на неизданных брошюрах ЛПИИ. В учебниках Грачевой и ее научно-популярных книгах, которые доступны в интернете, представлены только выводы исследований, а не полные отчеты. В брошюрках пошагово описаны сами эксперименты: какие датчики, какая мощность, какая частота использовались. Чтобы достать брошюрки, я месяц искал нужные контакты и наконец поехал на окраину Санкт-Петербурга к О. Г. Оловянниковой, которая ассистировала Грачевой и сейчас по возможности продолжает ее дело. Она показала мне несколько томов Грачевой — и стопку листов, отксерокопированных и напечатанных на А4, которые я перефотографировал и которые дали нам главный импульс к работе.

В театральном сообществе я не чувствую большого интереса к исследованиям ЛПИИ. Это типичный российский случай, когда что-то важное и ценное оказалось ненужным. Но, насколько я знаю, скоро должно начаться большое мероприятие, посвященное Грачевой, — и его организаторы собираются переопубликовать ее исследования.

Мы сами тоже сталкивались с работами Грачевой до начала «Лаборатории Боли...», но не придавали им большого значения. Аня Дразнина участвовала в экспериментах, а я по ее приглашению ходил два года назад на спектакль «Пьесы жизни», в котором играли не только актеры, но и люди из групп психологической поддержки, прошедшие тренинг Грачевой. Спектакль был андерграундный, нераскрученный, но ответственный и честный. В нем не было никаких нейроинтерфейсов, зато действительно была реализована главная идея Грачевой — что между актерами и всеми остальными нет никакой принципиальной разницы.

В Лаборатории новых медиа мы изучали произведения медиаискусства и перформансы с нейроинтерфейсами, говорили о нейрокино. Но мне как человеку, который действует на территории театра, хотелось сильнее столкнуть «цифровизацию» и «русскую классическую школу». Работы, которые мы смотрели на курсе, всегда были интересны концептуально, но мне часто не хватало в них театрального понятия о действии (а во время обучения на режиссерском факультете, конечно, наоборот не хватало внимания к цифровым инструментам).

Во время одной из лекций у меня внезапно появилась идея подключить нейроинтерфейсы к «Лаборатории боли» — это гугл-документ, открытый для редактирования, в котором люди могут анонимно делиться чувствами. Документ появился еще 1 марта 2019 года, его создал Ваня Демидкин. За пару месяцев набралось больше 30 страниц коллективного текста, и мы с ребятами, в том числе с Аней и Женей Рыжиком, сделали читку. Потом было много идей, связанных с текстом и с его перформативной подачей, но не было перспективы постановки и возможности заняться им посерьезнее. Но когда я узнал о нейроинтерфейсах, появилось ощущение, что «Лаборатория боли» нашла свою сценическую форму, а нейроинтерфейсы — материал, на котором их театральный потенциал действительно может проявиться.

Первая читка «Лаборатории боли» была взрывом мозга. Вместо монологов Гамлета мы столкнулись с монологами реальных людей, которые страдают прямо сейчас или страдали буквально час назад.

Тексты в этом документе написаны не хуже, чем пьесы. Кто-то пишет про свою боль в стихах, кто-то в обращениях: «Слышишь, ты, Л., пошел ты, перестань меня хейтить».

На читку пришли многие из тех, кто сами писали в этот документ. Было очень клевое дыхание в зале — все зрители были заинтересованы в том, чтобы услышать свой текст, но не знали, прочитаем ли мы именно его.

И если прочитаем, то как. У нас же тоже есть отношение к этим текстам — что-то мы читаем серьезно, что-то со стебом. Может быть, мы не попадем в автора, а может быть, прочитаем не так, как он хотел, он удивится, но именно это его и вылечит. Мы и все зрители действительно переживали, и это дало много энергии и искренности. Это был либо не театр — либо самый настоящий театр.

Когда мы подключили к «Лаборатории боли» нейроинтерфейсы, стало очень страшно. Все, что происходит у нас в мозгах, транслируется на экран, и все понимают, насколько эти тексты входят или не входят в нас. Можно просто обделаться: «Ребят, я очень переживаю за персонажа», — а в мозге ничего не происходит.

Постепенно я стал проще относиться к этой открытости, но все равно, когда надеваешь нейроинтерфейс, думаешь: «Блин, эта штука считывает меня полностью. Сейчас я встречусь с самим собой». С другой стороны, у нас нет ответственности показать всем фокус. Мы сейчас здесь все вместе, мы не знаем, как все пойдет. Есть главная установка, что если какой-то из датчиков не сработает или у нас что-то не получится — то это окей.

В «Лаборатории боли» 70 страниц, и это большая палитра чувств: чувство нереализованности, отношения — про отношения больше всего, физическая боль, даже реклама тату-салона. Мы подбираем к каждому фрагменту свой способ визуализации. Это такие бутоны цветов, которые распускаются, только если мы собираем все вместе — и текст, и медиа.

Репетиции, на которых что-то не работало, всегда проваливались. Когда мы показывали эскиз, то понимали, что если зрители не выключат телефоны, то возникнет излучение, которое собьет нейроинтерфейс, и несколько сцен не сработают, потому что не будет данных. Или высохнут датчики, и тоже не будет данных. «Лаборатория Боли...» — очень хрупкая работа.

У нас не было возможности репетировать с нейроинтерфейсами каждый день. Мы поняли, по каким принципам они работают, и спрогнозировали возможности течения перформанса, а полноценно подключили нейроинтерфейсы за пару дней до показа. Большую часть времени в эти два дня заняли попытки наладить передачу данных от устройств к компьютеру и между разными программами — там вроде бы простые числовые данные, но их нужно корректно передать и правильно интерпретировать. Это как церковь с огромным органом, куда тебя пускают раз в месяц на пару часов.

Мы используем два нейроинтерфейса — MUSE и Emotiv Epoc. Они подключаются к компьютеру с помощью специального программного обеспечения — конечно, на английском. При этом мы можем использовать только версии, выпущенные несколько лет назад. Сейчас производители нейроинтерфейсов закрывают доступ к «сырым» данным от датчиков, поэтому поздние версии уже не пригодны для искусства.

Встроенные интерпретаторы позволяют считывать, например, насколько широко раскрыты у человека глаза, улыбается человек или нет. Работают ли интерпретаторы корректно, зависит от самого устройства. У нас старые нейроинтерфейсы, в которых многие датчики уже вышли из строя, поэтому программа считывает реальность, но криво.

Более сложные интерпретаторы работают примерно как третья рука — она вдруг у нас появилась и мы не знаем, как ей управлять. Наша любимая программа позволяет перемещать кубик в пространстве. Нужно найти в себе какой-то ресурс и понять, как двигать кубик. Но вот я научился двигать его вверх, обрадовался, потом научился двигать его вправо — и тут же забыл, как двигать вверх, и по-прежнему не понимаю, как двигать одновременно вверх и вправо.

Работа с нейроинтерфейсами — двойная черная дыра: мы сами для себя черная дыра, и программы для нас — еще одна черная дыра. Это классный опыт, и одновременно он эмоционально истощает. Юрий Дидевич рассказывал про реальные случаи психического истощения и головных болей во время репетиций. А еще говорил в одной из лекций, что в его перформансе «Нейроинтегрум» случился кастинг не актера к режиссеру, а актера к технологии. Технология отбирала людей, которым легче с ней взаимодействовать.

Когда на меня первый раз на полчаса надели Emotiv Epoc, я старалась не смотреть на показатели. Этот проект вообще напомнил мне, как важно погружаться в вымышленные обстоятельства, а не думать о зрителях, о камере, о нейроинтерфейсах. Нас учили этому, но я почему-то всегда забывала, что погружение — и есть ключ.

Работая с нейроинтерфейсами, нужно все время быть максимально погруженной в процесс и в себя здесь и сейчас. Когда мы стараемся вызвать у себя нужные эмоции, чтобы они отобразились на графиках, выстреливает каждый раз что-то новое. На одном спектакле подумаешь, что у тебя умерла собака, и грусть возникнет, а на другом думаешь: «Собака умерла, умерла собака, давай!» — и не работает. Один раз, когда нужно было вызвать удовольствие, я не думала о радостных событиях и не вспоминала радостные случаи, а погладила себя по шее. Раздражение у меня может вызвать сам нейроинтерфейс, если что-то во время показа или репетиции идет не так.

Ошибок и помех всегда бывает много. Но есть упражнения, которые пока сделать вообще невозможно. Например, интересно было бы подключить нейроинтерфейс к пластическому наговору. Есть словесный наговор: задается тема, допустим, несправедливость, и я как человек или как персонаж говорю на нее без остановки. Даже для словесного наговора нужно ходить и помогать себе телом, а в пластическом — все рассказывать только телом. Но это собьет bluetooth-подключение нейроинтерфейса. К тому же, сами датчики чувствительные. Лучше вообще не шевелиться, чтобы не увеличивать количество помех.

Когда мы читаем монологи в MUSE'ах, то видим, как шарик в реальном времени перемещается между четырьмя зонами эмоций: возбуждение, радость, грусть и агрессия. Я пробовал не только читать монолог и следить за графиком, но и просто концентрироваться и перемещать шарик. В первый раз у меня получилось, я его погонял по всем четырем зонам. Ваня говорит: «Отлично, можем не репетировать, просто Женя гоняет шарик». Я надел интерфейс на следующий репетиции, и ничего не получилось. Пришлось учиться заново.

У нас есть такая рабочая фраза: «Пробы — они как снежинки, такие же разные и неуловимые». Бывает, что я пытаюсь настроиться на грусть, внешне и по внутренним ощущениям все получается, а датчик показывает запредельное возбуждение. Я думаю: «Я на пределе, я сейчас заплачу». А на самом деле чувствую: «Мне нравится играть, мне нравится играть!» Реакции зрителей тоже влияют на нас. Мы пишем на экране, что сейчас перейдем в грусть, шарик движется, зрители в восторге, и мы сами сразу же попадаем в возбуждение.

Нейроинтерфейсы заставляют очень сосредоточенно и внимательно подходить к процессу. Мы можем клево прочитать монолог и всех обмануть, но есть график, который покажет, если на самом деле у нас сейчас эмоции на нуле и мы занимаемся искусством представления, а не искусством переживания. Когда видишь графики, начинаешь по-другому видеть и себя на сцене. Но полностью развернуть это пока не получается — например, хотелось бы делать больше драматических сцен, не только монологов, но датчики и провода привязывают нас к месту.

У актеров в «Лаборатории Боли...» три уровня задач. Первый — быть органичными, обаятельными, манкими как актеры. Второй — помнить разбор, пропускать материал через себя. Третий — выполнять все технические требования: правильно сидеть, вставать в правильный луч на мизансцену, не забывать перемещать реквизит и датчики.

Помню, что на репетициях уже через час я видел, какие Аня с Женей уставшие, перегруженные. Я извинялся перед ними за все мучения, но мы все понимали, что это эксперимент. Внешне ничего не происходило: они сидели, читали монологи, учились взаимодействовать с программой-интерпретатором, — и я чувствовал, а иногда видел на экранах, что они сейчас прямо страдают. В основе интерпретатора — алгоритм нейросети, которая натренирована на то, чтобы показывать базовые эмоции. Но как она работает на самом деле? Как объяснить актерскую задачу по взаимодействию с ней?

И все-таки главное, что мы стремимся не допустить дисбаланса. Мы не хотим, чтобы актеры обслуживали технологии и чтобы технологии обслуживали актеров. Мы пробуем двигаться друг другу навстречу.

Драматургия в «Лаборатории Боли...» подстраивается под медиа. Первое время мы с медиа конфликтовали, но постепенно я поняла, что не могу ничего придумать и прописать заранее. Наоборот, я должна быть на каждой репетиции, выходить на поле этой практики.

На курсе Н. С. Скороход по экспериментальной драматургии я научилась видеть во всем структуру — в том числе и в науке. Но строго академические знания не помогали в работе с нейроинтерфейсами. Какая здесь коллизия? Человек — судьба? Человек — социум? Вместо последовательной сборки по принципу «петелька — крючочек» мы пришли к интуитивному монтажу. Мы приносили разные тексты и проверяли их прямо на репетициях.

И гугл-док о чувствах, и нейроинтерфейсы — это способы нашего взаимодействия с реальностью, а значит, это история, которая идет сквозь века к Античности. Поэтому появился Овидий: метаморфозы, постоянное превращение, перетекание. В этом же и есть суть современной драматургии. Сам гугл-док — это драматургия момента. Мы можем смотреть за тем, как человек пишет, сомневается, удаляет. То же самое с нейроинтерфейсами. Они фиксируют нас здесь и сейчас, помогают понять себя. Или не помогают. Все эти вопросы мы тоже ставим.

«Лаборатория Боли...» научила меня обращать внимание на свое состояние. Конечно, я и раньше думала что-то вроде: «Сейчас я иду по улице и мне холодно», — но с помощью нейроинтерфейсов я стала чаще погружаться в свои ощущения, в ощущения от людей, с которыми работаю. Раньше я больше думала про форму, а теперь прихожу и могу 20 минут говорить с режиссером про красивый розовый закат. Этот проект помог мне отбросить закостенелость и привел ко внутренним переживаниям — хоть и через технологии. Работа с медиа, работа с технологиями — за этим будущее драматургии.

Мы сделали первый шажочек на поле нейротехнологий — открыли дверь, заглянули, что-то увидели. Нас и всю арт-индустрию ждут большие открытия, причем перспективы и интересные, и страшные. На последнем занятии в Лаборатории новых медиа мы узнали о нейрокино — это метод построения сюжета в зависимости от того, как реагирует сознаний зрителей на то, что оно видит сейчас. То есть одна из ветвей развития — довольно манипулятивная. Это такой изощренный вид наркотиков. Нам будут подкидывать то, от чего мы будем кайфовать, и шанса выбраться уже не будет — потому что многие исследования, в том числе открытия Грачевой показывают, что на воображаемые ситуации мозг реагирует так же, как на реальные, а иногда даже активнее.

Мы много думали о вариантах будущего, пока делали «Лабораторию Боли...», — например, с точки зрения буддийской философии. Пока в перформанс вошла меньшая часть из наших размышлений. Но мы стараемся делать многослойную штуку, думать внутри нее и о нашем понимании всей реальности.

Интересно погружаться на более низкие уровни обработки сигналов мозга. Обработка эмоций — начальный уровень нейроисследований. Дальше можно работать с когнитивными командами физических действий, например, командой поднятия руки. Можно отслеживать реакции — на этом построено нейрокино. Можно изучать ассоциации — есть проекты, в которых люди с помощью нейроинтерфейсов пишут текст.

Мозг, нейроинтерфейсы и обработку сигнала я представляю себе как комнату, в которой стоят холодильник, микроволновка и куча других электроприборов. Мы цепляем к стенам этой комнаты провода и пытаемся по отдельным сигналам определить, на сколько мы поставили таймер у микроволновки. У нас в мозгу есть несколько ритмов, которые протекают одновременно. Есть несколько центров — например, центр, который принимает решения, и центр, который отправляет импульс к действию. Чтобы углублять перформанс, нужно продолжаться разбираться, какие ритмы и какие центры за что отвечают.

Мы хотим, чтобы в будущем в «Лаборатории Боли...» все взаимодействовало со всем. Но пока перформанс существует в эскизной форме, нейроинтерфейсы связаны в основном с видео, а звук создает атмосферу. С другой стороны, это тоже воздействие — например, мы говорили, что эксперимент всегда нужно начинать из состояния спокойствия, из равновесной точки, поэтому в начале звук погружает зрителей в ровное состояние, выравнивает дыхание.

В одной из сцен мы используем датчик Playtronica. Актеры взаимодействуют друг с другом и с окружающим миром, возникает звук, его слышат зрители и его преобразует в картинку видеохудожник. Еще у нас есть идея использовать кожногальванический датчик. Он надевается на два пальца, снимает пульс и насыщение кислородом. С его помощью, как и с помощью нейроинтерфейсов, можно измерять, как меняется состояние человека — от спокойного к возбужденному, и преобразовывать данные в звуковые вибрации. Эта идея пока не реализовалась, и форма с Playtronic'ой нас не полностью устраивает — она громоздкая, сильно ограничивает актеров в движении. Хочется, чтобы все происходило магически — без ниток, которые пока видны.

В Лаборатории психофизиологии исполнительских искусств была идея сделать одним из туров при поступлении на актерский факультет тест на электроэнцефаллографе. У кого активность мозга выше, тот больше способен к актерскому мастерству. Но только по этому нельзя судить. У одного лучше показания, но они с мастером не чувствуют друг друга. У другой ниже активность, но мастер знает, как ее развить. Машины не заменят людей.

Аня и Женя смеются.

Машины не заменят актеров! Оставьте хоть что-то нам.

В человеке можно измерить все: активность мозга, потовыделение, дыхание, сердечный ритм, эмоции. Но как проверить: когда актер играет боль, ему правда больно? Мы все время шутили про «Не верю!» Станиславского. Станиславский стал нейроинтерфейсом.

Мы работаем с оппозицией правды и лжи — одновременно простой и безумно тонкой, глубокой, особенно с театральной точки зрения. Мы шутим, что пробуем визуализировать правду и ложь, но на самом деле мы показываем не правду и не ложь, а что-то еще. Это нестабильная структура, правда перетекает в ложь. Отсюда, кстати, появился и Овидий. Но мы уже не можем понимать реальность так, как ее понимали в Античности. Наша мифология — это техника, эту мифологию мы и исследуем.